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何香凝美术馆学术讲座,上海双年展中山公园计划厦门站

发布者: 发布时间:2020-04-01 12:11 浏览量:127

“与任何时候相比,今天有更多的美国人在打保龄球,但过去的10年中有组织的保龄社团却突然减少了。”罗伯特.D.普特南在 1995年刊于《民主期刊》(Journal of Democracy)的《独自打保龄球》(Bowling Alone)一文中写道。1980年到1993年间,美国打保龄球的人数增加了10%,保龄社团却减少了40%,这些保龄社团的消失严重影响了球馆披萨和啤酒的销售,但更重要的是,普特南发现,“公民”这种社会资本在美国正在流失。

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保龄社团,或足球俱乐部、联谊集会、家长联盟,这些看起来无关紧要的民间团体消减的背后,是美国公民社会生态的微妙变迁。在普特南看来,出现这种被桑内特称为“公共人衰落”现象的一个重要原因 ,正是上个世纪60年代美国的反文化运动,它催生了一种个人自由主义,人们不再聚集起来讨论公共事务,而是退回一个远离社会的个人生活圈中,用电话或网络维系社交网络,通过大众媒体获取公共想象。在广场、公园或街道上,他们是“一些孤独的消费者,而不是积极的公民”。

由吴玛悧主讲的人文之声何香凝美术馆学术讲座,总第225讲以艺术缝合生活的缝隙将于2014年6月28日(周六)14:30-17:00在何香凝美术馆学术报告厅举行。

邱志杰在《庄子的镇定剂—南京长江大桥自杀干预计划》里,曾透过南京长江大桥——这个庞大的民族主义象征物,投射了近三十年来中国社会意识形态的转化——从革命转向成功、从集体转向个人。而被消费主义浪潮席卷过后,许多人又开始重新想象在这个个人主义时代重建“共同体”,用富有活力的社团组织和社群活动,去连结那些沉浸个人主义状态里的“消费者”,让他们交换意见、共谋权宜,使“大众”不再只是个体的集合,而是一个可以被建构的弹性的、生长的社会网络。

当代艺术已经越来越成为一个社会是否民主、自由、开放的表征。然而,艺术在过去一直是以创作者为中心,在面对来自公众的艺术资金时,艺术与观众的关系需要被重新检视。于是我们可以看到许多以民众参与为核心、打破艺术家为中心的创作模式产生,也有更多以艺术项目为名,连结公众的文化生产方式出现。

1994年,艺术家Suzanne Lazy、Annice Jacoby及Chris Johnson共同策划了一场名为《火烧屋顶》(The Roof Is on Fire)的活动。他们邀请两百多位高中生在奥克兰市中心的一个停车场上进行即兴对话,讨论加州有色族裔年轻人所面对的问题:媒体的刻板印象、具种族偏见的描述、公立学校资金不足等等。上千位奥克兰居民,以及地方和全国性的媒体代表则被邀请去旁听对话。 在这种以公共议题为导向,让民众介入、参与、互动的公共艺术策略里,艺术家Suzanne Lazy和她的伙伴们正扮演了连结和整合“公民”这种社会资本的角色。这样的角色往往能触及公部门未能到达的领域,并在民众和政府间制造有效对话。近几年在台湾,各种各样的社会团体已成长为一股强劲的力量,许多艺术家也开始与这些社会团体紧密联系,譬如在淡水,社会团体和学者们与艺术家一起工作,运用公共艺术策略缓冲和调试当地都市更新等政策所造成的社会问题。

这些当代艺术现象,逼我们去反思,艺术在当代社会里角色功能的多样性。讲座将以案例聚焦讨论:前卫艺术家与观众的关系及其转变;当代参与式艺术中艺术家角色的变化,以及介入生产社会关系的作品,如何重新定义艺术与社会的关联,藉此探索当代前卫艺术的可能性。

反观大陆,“艺术介入社会”的说辞业已泛滥多年,但许多声称“介入社会”的艺术往往沦为一种短期的表演策略,议题和对象到最后仅仅成为被消费品。另一种以反对姿态出现的艺术则像John Gastil和Peter Levine同著的《审议民主指南—二十一世纪公民参与的有效策略》里提到的传统社运路线,“集结而成的往往是短期动员的社会能量,以及长期倚赖媒体再现的社会认识......常常只代表了某个小圈子的想法,而抗议、反对、抢救等方式,往往搭起了一道藩篱,阻碍更多公民参与,或者造成一种拒绝别人与我们沟通的姿态。”而我们所谓的“公共艺术”,也仍停留在城市雕塑这种城市景观工程系统里,不与人发生关系。在《刷新我们的公共艺术概念》里,邱志杰提出公共讨论平台才是公共艺术的前提,“作为公共空间中的艺术,最好先问问使用这些空间的老百姓,他们需要的是什么,现有的方案他们喜欢不喜欢,他们准备怎么使用这些作品。缺少这样的民主程序,即使开发商或者政府主导的公共艺术建设幸运地找到了最好的艺术家来创作,作品也缺乏真正意义上的公共性”。

吴玛悧,台北市人,毕业于德国杜塞道夫艺术学院,现任教于高雄师范大学跨领域艺术研究所。

“必须在艺术与社会两者之间寻找一个能够收纳中介行为的场域,这个场域不见得必然介入社会运动,它的结果形式是艺术介入空间。”台湾艺术家高俊宏在其作品《公路计划》的论述中写道,作为中国近代社会转型重要标志的中山公园正好提供了这样的公共艺术实践和讨论平台。因此厦门站从开幕到展出都没有固定的展场,而是由不同艺术家,在不同的空间,组织和建立不同对话,与民众共同完成。在台湾已有多年社群艺术经验的艺术家吴玛悧在12月22日的作品《新鸳鸯蝴蝶梦》里,就募集了数十位民众在中山公园湖心划船(每四人一艘船,由一个船主组织对话),藉由都市爱情和婚姻观的讨论呼应当日在中山公园由未婚青年父母自发形成的相亲角,这些私密的爱情和婚姻观背后,牵扯出宗族观念、现代伦理观、流动的城市经验、独生子女政策、城市价值观等多重社会议题。这件作品与矗立在湖边的孙中山雕像也形成了公共生活与意识形态象征物的有趣对话。

吴玛悧的研究及创作延续前卫传统,关注艺术在公共领域所发挥的作用。1990年代,其作品从女性主义角度进行政治社会批判;2000年始,她展开以社群为本的新形态公共艺术策划;2000-2004年,她与台北市妇女新知协会玩布工作坊合作,开展从你的皮肤苏醒的计划,以翻转传统女红的概念,透过布与织缝探讨女性的生命历程;2005-2007年在嘉义县策划北回归线环境艺术行动,让偏远居民的文化参与权受到关注;2006年人在江湖--淡水河溯河行动、2012年还我河山--基隆河上基隆河下则与社区大学合作,让河川及环境的真实处境得到更多的讨论;2010-2012年与竹围工作室共同合作的树梅坑溪环境艺术行动,透过一条被忽略的小溪,重新探讨生态城市以及都市发展的问题。树梅坑溪环境艺术行动于2013年获得第11届台新艺术奖。

从 “让我们聊聊艺术”到 “让我们聊聊爱情”,艺术家从美术馆或艺术空间中走出,进入公众话语权空间,也同时从艺术的本体系统里走出,打破自身的语义系统和修辞方式所造成的沟通屏障,使用大众的语言,回应“艺术本来就具有沟通的本质,但什么时候开始,艺术已经无法和非专家的人沟通了?” 的问题。在2013年1月6日和1月13日,我们还将组织不同的修补工匠,在中山公园周边社区为当地居民修复损坏的生活物件。这两场“艺术修复市集”里,艺术家将尝试同物主们解释、协商艺术观念,并与修鞋匠、修伞匠们配合,将这些物件改造成艺术作品,作品的最终样式是由艺术家、工匠和民众共同决定的,在这个过程中,艺术家同时作为物和沟通的修复者,他们的观念可能被接受、调整,当然也可能被拒绝。

吴玛悧曾担任远流艺术馆丛书主编,翻译过多部当代艺术著作,包括《艺术的精神性》《点线面》《保罗克利》《达达--艺术及反艺术》《波依斯传》,并合译了《量绘形貌--新类型公共艺术》和《对话性创作--现代艺术中的社群与沟通》等。

在这里发生的所有作品和创作都尽可能充分了解公共空间里公众的活动规律,并可依据他们意愿做出调整。中山公园计划厦门站正希望做这样的尝试,一方面在公共艺术中建立民主程序,一方面让这样的公共艺术连结其使用者,使他们参与到更广泛的社会决议中去。在整个计划的地理脉络里,厦门恰好具备公共艺术和公民社会的双重萌芽基础。更重要的是,我们清楚这样的沟通不是一次展览或艺术计划可以完成的,必须通过长期的建构和调试,并有赖于不同社会团体的帮助,如此一来,艺术才真正可能像吴玛悧所寄望的那样,“从物件、收藏的消费性系统出走,拉到作为一个总体生活实践的高度”,扮演那个“可以缝合生活世界缝隙的媒介角色”。

注释:

1《对话性创作—现代艺术中的社群与沟通》Grant H.Kester著,吴玛悧译

2《对话性创作—现代艺术中的社群与沟通》编者手记,吴玛悧

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